爱比死更冷!电影戏剧两大师所见略同

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上周··|,德国柏林邵宾纳剧院艺术总监、导演托马斯·奥斯特玛雅的又一部作品《玛利亚的婚后生活》来到中国··|--。作为“品质的保证”··|,邵宾纳剧院每次有新戏来华都会引起不小的震动··|,这回也并不例外——尽管天气湿热难耐··|,取票环节混乱不堪··|,导赏被安排在门厅完全淹没在入场观众的喧闹声中——但所有困难都没能盖住观众的热情··|--。


这部作品改编自已故的德国著名导演赖纳·维尔纳·法斯宾德的电影作品《玛利亚·布劳恩的婚姻》··|,讲述了女主角玛利亚·布劳恩和只与她在一起生活过一天··|,随后便因为服役、入狱等种种原因未能出现的丈夫之间的故事··|--。在戏中··|,玛利亚为了生存下去··|,不得不用她的身体换取物资;她倾尽全力想要换取丈夫的自由··|,所以又用她的能力换取职业··|,最终却成为了丈夫和他人进行交易的商品··|--。从这个意义上说··|,恰如德语文学教授艾力克·伦奇勒所言··|,《玛利亚的婚后生活》的剧本原作··|,就是一部关于“交易”的作品··|--。

而当我们跳出文字··|,走入剧场时··|,就会发现导演奥斯特玛雅加入了太多自己的想法和特色··|,呈现在舞台上的作品绝不仅仅是对文字的一次忠实再现··|,而是不折不扣的舞台艺术··|--。比如··|,这出戏最具特色、最引人关注的部分应该要数对众多角色的简化处理··|--。电影中大大小小不少人物被精简到五人··|,且除了主角玛利亚的饰演者为女性外··|,其他演员均为男性··|,哪怕是有其他女性角色出现··|,也不过是换上一身女装或戴上一顶假发··|--。一人分饰多角不仅带来了次要角色的去性别化··|,也将各人性格进行了平面化、喜剧化处理··|,呈现出一种强烈的扮演感··|,卡尔·奥斯瓦尔德之死一场尤其明显··|--。这些看似简单的手法其实不乏巧妙的构思和设计··|,既能使矛盾尽量集中而简约··|,一下将主角的重要性凸显出来··|,又能让人对女性在剧中和在战后德国的地位作一清晰、直观的感受··|--。


这种“简约而不简单”的处理方式也体现在舞台空间的运用上··|,尤其是和几乎同一时间在天津大剧院上演的12小时大戏《2666》比较时··|,其特点便更加直观地显现出来··|--。比如··|,《2666》无所不用其极地实现剧场“大调度”··|,用全媒体、多视角的多层空间嵌套来消解传统意义上的舞台空间··|,用极其繁复的方式吸引观众的注意··|,希望给人以身临其境的感觉;《玛利亚的婚后生活》则完全相反··|,它将一切和盘托出··|,把舞台的功能发挥到最大··|,通过冷暖色灯光的变化来区分不同场景和区域··|,甚至让除了主演之外的其他一切东西变得“可有可无”··|,从而达到集中观众注意力的目的··|--。事实上··|,奥斯特玛雅在舞台上所能凭借的视觉线索··|,无非是低矮压抑的盒状空间、青灰色的墙面墙饰、深红藏蓝的天鹅绒椅背和几盏极具造型感的吊灯··|,顶多再加上不时传来的刺刺拉拉的收音机声··|,但这些东西无疑精准把握了时代··|,足以令观众管窥战后德国的阴郁氛围··|,光这一点··|,就堪称大师手笔··|--。

有趣的是··|,奥斯特玛雅明确表示自己并没有看过法斯宾德的原作电影··|,只是在听友人讲述了这个故事之后看了剧本··|,这意味着他仅仅是完整地借用了这个故事(几乎一字未改)··|,其他则都可以说是“凭空而来”的··|--。于是··|,当我们对比电影和戏剧时··|,也就更能感受到法斯宾德和奥斯特玛雅二人在运用两种艺术媒介处理同一人物时的不同之处··|--。

拿女主角玛利亚·布劳恩来说··|,电影中的女演员汉娜·许古拉的诠释是沉稳而智慧的··|,戏剧版则显得活力十足甚至有些魅惑··|--。前者内敛··|,后者外放··|,体现出二位导演对人物的不同理解··|,而这又植根于二人截然不同的性格特质··|--。不过法斯宾德和奥斯特玛雅对整体风格的把握却惊人一致··|,从布莱希特式间离到极简主义表现手法··|,都让人看出两部同根不同形的作品之间产生了无数“隔空对话”的可能··|,可谓“英雄所见略同”··|--。


整场戏看下来··|,最容易被中国观众忽视、同时也是导演下大力气表现的··|,或许是时代背景··|--。这些背景主要通过幻灯和收音机声传达出来··|,比如纳粹时期的照片、阿登纳的演讲等等··|,它们穿插在情节里··|,形成一种“蒙太奇式”的效果··|,目的显而易见··|,就是要在视觉与听觉、个人与社会、私人空间和公共空间建立联系··|--。这其中··|,给人印象最深的又是影片结尾部分收音机中的伯尔尼球赛解说··|--。历史上··|,这场比赛可谓德意志民族走出战争阴霾、恢复民族自尊的一大里程碑式事件··|--。2003年的一部影片《伯尔尼的奇迹》就是专门讲述比赛经过的··|--。而无论是奥斯特玛雅还是法斯宾德··|,都是刻意将这场比赛激昂的实况解说与玛利亚再次见到丈夫这一段极为冷淡的情节并置··|,通过反讽的口吻和类比的方式挖掘出丈夫抛弃玛利亚出走、与商人奥斯瓦尔德暗中进行交易、功成名就后希望把财产全部交给玛利亚等等一系列举动的实质——即从女性手中夺回“自尊”··|,同时又用这种强烈的自尊反证了伯尔尼赛场上民族自尊的虚妄··|--。应该说··|,正是这些看似不起眼的比对和互释··|,让《玛利亚的婚后生活》跳出了单纯的个人“婚后生活”··|,走向了对全体“废墟女性”命运的展现和社会批判层面··|,最终升华到民族心态的拷问和对纳粹的根源性反思··|--。这是原剧本超越时代的价值··|,也是邵宾纳剧院当下排演这出戏的现实意义所在··|--。

其实··|,戏剧改编电影的作品一直以来不在少数··|,因为戏剧剧本本身就有强烈的文学色彩··|,可以给电影想要表达的主题提供极好的基础;电影导演要做的··|,就是将戏剧的舞台调度转换成电影的场面调度··|,为语言的内涵赋予与之相匹配的视觉表现形式··|--。但反过来··|,电影改编戏剧的则要少很多··|,因为将视觉转化成语言必然存在极多障碍··|--。《玛丽娅·布劳恩的婚姻》能被奥斯特玛雅搬上戏剧舞台··|,肯定说明法斯宾德的电影剧本本身就经得起艺术形式的变化和考验··|--。但还需要指出的是··|,法斯宾德本人也是一个戏剧导演和编剧:他先是于1967年毕业后加入了“行动剧场”··|,又在成为骨干后将“行动剧场”改组为“反剧场”——当然··|,所谓反剧场(anti-theater)并不是指反对剧场存在··|,而是反对一切在他看来腐朽的德国戏剧传统··|--。这不禁让人好奇:法斯宾德看到现在这出戏··|,到底会作何感想|-··?而如果是法斯宾德自己排演··|,这出戏又会变成什么样子|-··?只可惜··|,法斯宾德1982年去世时年仅37岁··|,他给后人··|,尤其是德国电影戏剧界留下了一座“无尽藏”··|,至今仍待开采··|,将来恐怕也会取之不竭··|--。


在这出戏的结尾··|,玛利亚·布劳恩发现自己的丈夫和情人共同出卖了自己··|,因此也失去了长久以来支撑她生活下去的动力··|--。她点燃了打火机··|,身后的大屏幕上火光四射··|,剧场中响起巨大的爆炸声··|,可见是与丈夫同归于尽了··|--。在电影里··|,玛利亚并非自杀··|,只是用炉火点燃烟卷后忘了关煤气··|,最终导致二人在爆炸中意外身亡··|--。相较之下··|,前者讲的是幻灭··|,后者谈的是遗忘··|,两种毁灭··|,指向各异··|,但殊途同归··|--。

因为··|,在一个只剩下交易的地方··|,爱注定比死还冷··|--。在一个只剩下狂热的国家··|,记忆会吞噬灵魂··|--。

摄影/Arno Declair

文| 圆首的秘书

本文刊载于20170718《北京青年报》B1版

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